吴建设 文
白云山，多么富有诗意的名字！每当我凝望嵩南天宇，眼前就会展现茫茫林海，巍巍山峰，悠悠白云。
我曾踏碎皎洁的月光向玉皇顶攀登；我曾独立玉皇顶看日出的磅礴，云海的变幻；我曾在落叶连天的深秋去白云山观赏红叶，我曾在薄暮时分凝望白云山群峰峥嵘；穿过盈袖紫雾，我曾在白云山感受清凉世界；千尺崖下，九龙瀑前，我曾长久地伫立，观群瀑飞流，赏彩虹紫烟……
打开嵩县地图，在嵩县大地上绵延着三条山脉，流淌着三条河流。伊河之北的山称熊耳山；汝河以北的山称外方山；白河以北的山称伏牛山。在三条山脉中，外方山、熊耳山象伏牛山的天然屏障，呈西南东北走向，伏牛山象一条苍龙横卧在嵩南天宇下。它雄视中原，既为南阳盆地遮风挡雨，又为河洛大地挡风御寒。
伏牛山是秦岭东伸的余脉，西北接熊耳山，东南遥接桐柏山，莽莽苍苍，绵迁八百余里，为淮河与汉江的分水岭。该山自白河乡西北部的大木桶沟入嵩境，至东南部的张巴垛出嵩境，长43公里，宽25公里，面积为975平方米。这里群峰峥嵘，万木竞秀，大自然把最美的景色呈现在世人面前。
我曾多次登临白云山，在伏牛山最壮美的顶峰留连，伫足，品味独有的韵味。多少次我站在白云峰对面的观景台上，凝望对面拔地而起，震天撼地的白云山主峰，感受着它的雄伟之美，阳刚之美。我时常想，上山道路固然省却了人们的爬山之苦，可白云山的壮美景色往往被人们所忽略，这不能不说是一种缺陷！每当因为赶路不能在观景台上停留而匆匆驶过时，我就在心中抱着深深的遗憾！
千尺崖是另一种美！站在千尺崖下，望着刀壁斧削，壁立千仞的石壁，使人陡生浩然正气，涌向你心头的是“有容乃大，无欲则刚”的凛然正气！白云山上有海拔2000米以上的山峰四座，海拔在1500米以上的山峰有37座，玉皇顶海拔2211.6米，为中原极顶，也象伏牛山高耸的头颅，傲视云天！
洛阳师专原校长，著名学者叶鹏曾登临白云山，他这样描写白云山峥嵘群峰：“白云山浮碧似海，群峰起伏，气势磅礴，竞出天外。近山带雨声，远峰淡若无，翠、碧、青、绿、浓、淡、明暗，山峰层层壁立，色相深浅分明。在白云山，你可以真正领略山的壮观。……”
“天柱峰，积岩万围；擎天柱，笔立千仞，有震地撼天之势。石鹰山如雄鹰展翅，金鸡岩似晨鸡引吭。有山如黑云聚汇，有峦似白莲怒放……”
白云山群峰竞秀，在茫茫苍空中挺立了千万年，今天，当我们读着叶老先生第一次用如诗的语言来描写白云山时，展现在我们眼前的白云山变得空灵起来，这就是文人的力量。正如余秋雨先生所说：“山没有了文人本来也不太要紧，却少了一种韵味，少了一种风情，就像一所庙宇没有晨钟暮鼓，就像一位少女没有流盼的眼神。没有文人，山水还在，却不会有山水的诗情画意，不会有山水的人文意义。”真应该感谢叶老先生，他是第一位走进白云山，为白云山写照的著名文人。
◆◆优惠政策
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2019年9月1日前，洛阳白云山景区对所有学生执行免门票优惠政策。18周岁以下的青少年凭身份证或户口本，18周岁以上的凭学生证免门票入园。
暑假期间（2019年9月1日前），针对1.4米以下的小孩实行免票政策，一名小孩可免同行陪同成年人的门票一张（小孩必须由成年人同行携带才可享受此政策）。
所有到景区游玩的散客都可以凭在景区购买并使用过的门票、车票和本人身份证到咨询台免费办理一张白云山旅游年卡（实名制）。
◆◆体验项目
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森林氧吧休闲区
丛林穿越
射箭场
真人CS
留侯祠白云湖休闲区
白云湖游船
高山彩虹滑道
九龙大峡谷观光区
玻璃栈道
九龙瀑布下延段
齐辛民 ，原名齐新民，1935年生于山东淄博。
1963年毕业于山东艺专（今山东艺术学院），现定居北京。
中国美术家协会会员
中央美术学院客座教授
清华大学中国画高研班导师
淄博画院名誉院长，市美协名誉主席
国家一级美术师
文／刘光辉
从艺半个多世纪以来，齐辛民老师坚守初心，默默耕耘，始终如一。对传统文化土壤深翻细搓，深深扎根其中，饱吸艺术养分；对大花鸟写意艺术选种育苗，苦苦全心培育，上下求索创新规律。经年累月，聚少成多，积小致巨，取得了了不起的成就。刘曦林老师在一篇文章中说，“终于闯出了他自己的“齐家样””。“齐家样”是当今中国画坛上标新立异的大花鸟写意画。本文旨在探讨齐辛民艺术思想和大花鸟写意精神的内在一致性。
一、齐辛民传承了中国传统的大写意花鸟画精神，是大写意的践行者。
读先生作品，“博大雄浑，稚拙朴厚”是给人的总体印象和感受。他以新的视角新的笔墨语言形式在其花鸟画的体式中抒发性灵，不囿于物像造型的束缚，以夸张变形或象征手法表现物象，传达“象外”之旨，泻其胸中“情”，传其心中“意”，大写意精神昭昭然，在其作品中熠熠生辉。在继承传统基础上，凭借对大写意要旨的理解，他感悟并阐释了中国画本体要素新形式美，和着笔墨的音乐性节奏，和着当代背景下人文情怀的旋律，走向对人的心性阐释、天人相应求索的新路子。
他用笔如椽，横涂直抹，或疾走带风，或迟滞蜗行。多或狂草切入，翻转腾挪，顿挫跌宕。时而逆行，转而拖笔，极尽笔锋变换。恣肆放纵，笔意扩展，坦率自然，自由自在。阔笔如斧如刀，铿锵激越，率真而为。强调笔触，或温润如玉，或蓬头粗服，质朴素简，无拘无束。鲁慕迅评说他：“用笔如草书，任情恣性，纵横挥洒，但写其韵，不事雕琢”。而他用墨如泄用色浓艳，讲究水足、墨足、色足，水色互化，淋漓尽致，解衣般礴，酣畅饮醉。
画中形象是他意象化身，或铮铮铁骨，刚正不阿；或气量宽宏，气盖山河；或憨厚稚拙，单纯无邪；或大智若愚，稳如泰山；或闲庭信步，诙谐敦厚；或云端矗立，目击四方；或铁翅宇翔，志在千里。看整幅画面，元气涨满，活力四溢，巍巍大气。如下图，《紫气满园》。
从记者对他的一段访谈中，或许能窥见画家对写意精神的心灵对白：“大写意画风的主旨是借物抒怀，形似、惟妙惟肖不是目的，像书法中的笔墨，它的本意不在于写的什么诗句，实质上在它的墨线中承载着书法家的思想、情感。所以，大写意画风不在于画的什么物象而是以其为依托，借助画面中的笔墨、形式、节奏等因素传达画家所思所想，传达画家独有的精神情趣”。“它所承载的风格、情调、神采是其本意所在，赋予花鸟画以人格化的表现，体现了人的意愿与情感，作品的感染力即是画家的人格魅力。激昂与温情、畅快与凝重、浮华与朴厚、粗犷与狂放与文质彬彬……，以上各种精神风貌都是画家人格修养的体现。中华民族历来注重人格的修练，大写意的本质应体现我们的大国风度和中华民族的宏大气派”。
贾德江在《大匠之风大道天成》一文中评价他的大写意花鸟画艺术：“大刀阔斧的笔墨气度，简括朴拙的传神造型，鲜明夺目的现代色彩，浑朴大巧的意境营造，散发着浓郁的田园之情和乡土气息，同时也含蕴着人性内涵，辐射出崭新的现代观念派生的至真至善之美。其恢宏布局，磅礴气势，雄健精神，刚正格调，以及生辣笔意，苍润墨韵，稚趣童真，从观念到表现，较传统已获得全面超越和提升，令人观之，触目惊心，沁人肺腑，撩人心弦”。
的确，纵览其蔚为大观的气象图示，真挚而深厚的情感之河上泛着朴素的理性光芒，如千里黄河上的壶口瀑布，交相翻腾，一壶而收；或如平滩流深静水，映辉着两岸景物，波光粼粼，摇曳多姿。
下面我们来探究一下闪耀在齐辛民老师艺术作品中的几个艺术思想，正是这些思想影响了他的画貌画风。
二、齐辛民的宇宙观
西汉《淮南子》中说：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。现在狭义的宇宙指地球大气层以外的空间和物质。广义的宇宙是万物的总称，是时间和空间的统一。他的宇宙观是什么呢？在这里，特指他的时空观念---大时空观念。也就是说，他以大时空观架构了“齐家样”的艺术殿堂，是其主要的支撑梁柱之一。
1、拓宽物象表现视野，不限于“折枝”的情怀抒发。
和描绘大千气象山水画不同，自唐代从中慢慢独立出来的中国传统花鸟画，日渐以“折枝”表现为盛，演变为中国花鸟画的主要表现形式之一。画家不选全株，只描写一枝或几枝。“折枝”内涵几经演化，逐渐指向描写小的物象，花草昆虫，禽鸟走兽，树石池鱼等；又长于表现少的物象，一草一虫，单枝疏叶，三笔几线，简约为主。
取材虽小微少简，但多要求小中见大。千余年的文化熏陶，儒释道的浸淫，文学诗歌的点染化合，书理画理艺术阳光的直接照耀，光合作用于艺术家们细致入微的心灵，逐渐长于在相对小而微观的艺术表现物象中阐释艺术境界和哲理境界——以小观其大道，微中见著高妙。描画和风摇叶见岁月静好，描绘池中浮萍而得变幻人生。作为中国传统优秀艺术精华的一部分，他竭力加以吸收优化。
在《月夜静悄悄》中，如右图，表现一只小猫避开闹世，独自卧于房顶一隅，叶疏风驻，弯月无声，在冥想中体悟感受周围的存在，恰似画家内心写照。“素处以默，妙机其微”，“一花一世界，一树一菩提”。在《秋收冬藏》中题写：“寒来暑往，秋收冬藏”。只写一松鼠母亲秋末寻觅野果，为冬日艰难做准备。朱柏庐在《治家格言》中说，“宜未雨绸缪，毋临渴而掘井”。人物一理，家国同道。在瞬间中察永恒，从有限关照无限心境。
艺术长河流经千年奔腾衍变不衰，让游于其中的齐辛民看到了选材的新契机。选材从小到大，从少至多，不仅仅满足于传统的“折枝”花木，而是走向旷野，视角对准一岸绿色，一坡花海，对准一山红阳，一湖皱水，对准垂天之云，寥廓空宇等等。作品《朝晖》，在1992年中国美协主办的全国首届花鸟画展中获得最高奖，正是反映了这股新风的吹临。大写意手法表现画面，不再是一枝一叶，飞蝶鸣虫。而是近处丛生阔叶成林，远看去横亘赤色大体量山坡，其上繁花栉比，群鸟矗立。目极远方，天边处朝阳冉冉升起，波澜壮阔，热血沸腾，健风四起。
在《云海浩瀚》作品中，则更看不到传统的“折枝”的影子，而选直插浩瀚云海之上山尖极顶，黑黜黜；又取展翅欲翔鹏程万里的鹰鹫，墨凄凄。在云海未分之间，四起狂风，翻滚黄蓝，惊涛骇浪，澎湃万里。它分明是庄子《逍遥游》中的北冥鱼，化鲲羽翔南极天池的形象。大概“其翼不知几千里也，若垂天之云”。选材、视角和心胸意志的转小从大，正像一个不怕天老地荒的英雄，钢筋铁骨，浴火而生。踌躇满志，从幕后走向前台，巍然担当，振臂千呼，和声激越。磅礴大气中反映了一个画家的胸怀和格局。尽管他默默不语，但不再是家雀绕枝，蜂蝶采粉花头，而是角色转换，变鸟雀为鹏，与云天为伴，放飞心灵；化鱼为鲲，心揣孤独，出走穷游，放志南极。其精神气质的恢宏和悲壮决绝绝不是风清月朗，秀丽优雅，鸣蝉蛙声，“一枝一叶总关情”的闲情逸致所能包含。总之，弃小而从大，不限于“折枝”，选择取材于旷野远坡、垂天之云等，从大体量的物象到大景象到大境界，体现了更大时空。开阔了视野，宽广了胸怀，纵深了心境，反映了他不同于其他画家更为广深的宇宙意识和空间意识。
2、构架了背景与主要表现物象之间的关系，出现了中国大写意画新风貌。《易经》中说：“无往不复，天地际也”。“这正是中国人的空间意识”。（宗白华语）古人在天地之际的自然与生命变化中体味到阴阳变换，把生活中的感受体悟引入绘画，表现音乐般流动的二维线性的循环往复，追求“万物与我为一”的自然境界。中国优秀的传统花鸟画作品无不饱含着连续不止的曲折迂回、起承转合，如书法空间样式的生命律动。时时泵动着这样特别的时空血液，滋养了中国艺术的审美观念，审美心理甚至审美理想。因循这样的思维意识和审美观念，千余年来，在传统大写意花鸟画中，画家们一般不表现背景或极少表现背景，因而背景和被表现物象之间是分开的，甚至说是人为“忽视”的，背景底色以“空白”形式纳入视野出现在画面，以特殊作用参与画面的角色扮演。正如京剧舞台的空灵背景设计，主人公驰骋战场不用真车，背景不做千军万马，兵戈交错的实景交代；春游四野也不必去真实的山水亭榭中唱腔，而是以简单道具，精炼动作，抑扬顿挫的独到音调等激发观众联想而身临其境，得到美的享受。自五代“徐熙野逸”写意的滥觞到明末徐渭恣肆抒写的写意成熟，至今，莫不如此。有时在美术史上鲜有重拾背景的抒写，或如夏日流萤，偶尔星点飘过留下遐想，实为点缀，不为主流。因此我们说，这种背景现象的“留白虚写”致使背景表现不自觉不主动不典型。
首先说，齐辛民老师在其漫长的艺术实践中，发现并“重拾”了背景的重要性，强化了大面积背景的使用。这正如一颗耀眼的宝石混迹艺术历史的陈旧海岸线上，身裹尘世沙粒，难辨其光，他凭理性慧眼，探寻挖掘，双手掇起，小心擦拭打磨，让其重现其光彩，美耀人间。从这个意义上说，“重拾”就是发现。他把背景与物象关系紧密结合在一起，山坡远山，湖河江海，彩霞蓝天，流云落日等，经过艺术加工，这些日常所见成为印象，和前景表现的主要物象如雄鹰苍松，仙鹤芦苇，群羊绿草等等进行巧妙组合，一呼一应，一唱一和。大面积背景不再是虚化至无，也不再是一个可有可无的“搭头”，而是“举轻若重”，表现胸中意象，为中国大写意画注入了新的要因素，使表达他的时空观称为现实和可能，并终成为他大写意的语言符号和特别意义的象征。
其次，更为重要的是，还有一个大大的收获，画家在其背景的表现中找到了纵深空间。他把西方的焦点透视和中国山水的透视引入画面，尊为笔下的“贵宾常客”，变“循环往复”的二维空间为三维空间。这样一来，画面变得开阔起来，视野得到了极大自由舒展，其间的主人公好像也拥有了可以更为深广的空间活动自由。在《在天涯》作品中，如右图。三只山羊被极力压缩到画面底下三分之一处，占的空间较小。而其上方，让位三分之二的面积给予天空表现。一压，压力给三只山羊，似乎抬手可摸及近处羊群；一放，张力给原野苍穹，猛一抬头，极目望远，箭落云端。一张一弛，纵深间地广天阔，蒹葭苍苍，残阳如血，山羊获享极大活动空域。
《寥廓江天万里霜》作品中，如下图。近处阔笔竖抹横涂，或丛林灌木，以少带多；中景留白成霜，深秋暗红伴冷；远处截一横流大河，其上一行野鸭横飞，左不知其源头之遥，右不知其下游之曲折，尽头之远，只听见疾风流响于八方时空中。实际上，纵深空间在“齐家样”的大写意绘画样式中起的作用如此独特，把他以前的“循环往复”的二维结构空间意识转换为三维空间意识。不仅赋予画家个人画面新的意味形式，如果把这个空间意识带来的变化放到中国大写意发展史的背景中去考察，也会发现新意——一种大时空观念已经正式款款走进大写意的画面中，走进绘画史。从其题跋上看，多写“天苍苍野茫茫”，“长空万里任自由”，“欲翔长空”，“寥廓江天万里霜”等等。实际凸显了画家的纵深空间意识已经从自发走向内心的强烈主动表达愿望，反映了画家已经从“循环往复”到“前后纵深”空间的成熟变革与转换。形而上，显示了物质技术上的完备；形而下，大的时空变为一种象征性符号，从有限到无限，跨越了人心灵的樊篱，解放人性，复归自然，表露了大时空的磅礴大气精神气质。正如雨果所说：“世界上最宽广的是大海，比大海更宽广的是天空，比天空更宽广的是人的胸怀”。这种大的性格精神的彰显，是人性思维意识无限穷尽的智慧探究，是人性意志的张扬。不是无源之水无木之本，而是其长有“纵深”之文化源头，其高有“纵深”之人性慧根，是正统传统根枝上结出的正果。
综上而论，在传统大写意花鸟画的求变之路上，从重新选材到背景应用到纵深发现到新的意向激发，是一个系统性的完整变革，缺一不可。把中国传统的循环往复的二维时空观引向纵深辽阔的三维时空观，反映了从怡然自得庭院空间意识向其天井院墙以外旷野大时空意识的转换。一方面我们看到，这是一个“走出来”带来的视角拓展与视野开阔，另一个方面也是一个“心旷神怡”的心性激荡与游走，从私人寓所的精神家园走向无涯四野，从人的心灵空间走向山那边的广阔自由，走向苍穹的无穷自在，精神上得到了极大舒展与满足。应该说这既是“齐人”又一次从空间观念上的“外拓疆域”，也是一次心灵空间上的“疆域拓展”。
艺术和生活是互通的，中间并无墙壁，是人为的文化思维局限阻断了我们融通创新的前行脚印，古今中外的艺术文化也大概如此。齐辛民家在临淄的南齐村，距离当时齐国贤者们所居古临淄城也不过十几公里。正如当年的姜尚，齐桓公，管仲等在国土疆域拓展所做的那样，他们征战的脚步声和车马声也许混成悠然朴厚的古韶乐，穿越千年时空，一次又一次涤荡滋养着他们后来子民们的艺术心灵。
三、齐辛民的自由观
自由的“自”在甲骨文中是鼻子的象形，是指本人“我”。因为古人在言称自己的时候往往指着自己脸部中央的鼻子。自由的“由”在古字中原指“树木新生枝。亦泛指萌生”。如果把自由二字合起来解释，意思是从自己本人而生发出来的心意念头，是朴素的自己所想、所愿意做的事情。因此，自由首先要关照自己的内心世界，比照自己的内心，最终按照自己的认识和意志而行为。这也是个体层面的内心自由和行为自由。从社会角度看个体自由的实现或者对自由的感知感受，会受到诸多条件的制约，会套上枷锁而变成有限的自由。
中国古代的哲学和艺术自由实际是追问天地宇宙、社会和人自身价值的自答，是对艺术规律的探寻把握，运用自如的行为表现。自由是中国传统艺术美学的精髓之一，与儒释道文化水乳交融，抱合归一。儒家有从善“良心”上的“从心所欲”而至“率行己意”；道家庄子的自由可以 “乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，从而“独与天地精神往来”；佛家也有“诸经论俱说万法一心，三界唯识。”这些脉动的生命意识观念以心为源，以善为本，自由自在，自适自娱，填充着个体内心精神和意志上的丰满粮仓。魏晋刘宋时期宗炳《画山水序》的“畅神”“媚道”论日渐摆脱了“致用”和“比德”绘画社会功能论的桎梏。人们在发现追求和表现自然美的同时，把“本我”的时鲜感受和人生体味融汇到作品的表现中，忽略礼教伦理的捆绑，不计权威制度的压制，使人“穷神变，测幽微”，领悟天地之道和艺术本体运行规律，获得进一步的意志和精神自由。
绘画，不光是“技”，如果傍依“艺”看，则包含自由之道。无论古今中外，无论史哲艺文，自由是人的心灵和行为发展中磁石的两极，如量子纠缠，鬼魅互动。自由的道需要画家对它追寻探究，需要吞吐传统文化的正统气息，格物循理，传承文脉，知行合一，更需要顺应自然，拂心求变。
首先，他创造了诸多新的艺术形象，表达了新的感受。恬静清纯婴儿般的猫咪，纯花青色下生气盈然的竹子；天空里惊起飞掠的小鸟，墙角篱笆傍边的秋菊；腾挪狂奔的汗血宝马，凝固天际的溢彩晚霞；展翅搏击长空的鹰雕，回眸顾盼绕眉梢的对头莲；皓月当空啼鸣惜芳时的仙鹤，因风舞动紫气东来的藤萝；盛装洁白如雪的孔雀，氤氲透骨元气弥漫的芭蕉，等等。刻画动物无不宽仁厚重，憨态可掬，呼之欲出；描写植物无不姿态超拔，真气充沛，大度生出。似乎“生灵仰其德，四海归其仁”，生其笔下，皆有神意，有着鲜活而典型的形象。这些形象的创造，澄怀味象，循文正脉，探得上根，是他自己内心的意志和精神形象。刘曦林说：“齐辛民是古今画猫第一人”。贾平西说：“齐辛民的小鸟千古一绝”。这些创造的形象是他辛苦思考的精神家园主人公，担负起为画家心灵心语代言的重任。
其次，齐辛民把“自由”作为创作主题去表现，体现他的精神意志追求。从作品题款上看。如右图。在《长空万里任自由》、《天苍苍野茫茫》、《云海浩瀚》、《欲翔长空》、《在天涯》、《展翅可游天》、《天高云淡》等作品中可以看到，他没有绕圈圈，而直接点明主题，直抒胸臆，表达追求自由情怀。把主人公置于深闳而肆的大时空环境中，为自由不等不靠，身体力行，坚忍不拔，努力争取。画面中表现的鹰鹫、山羊、天鹅等，是人格化的有鸿鹄之志，志在千里，不畏艰险困苦，抗争生命的强者。
纵观中国花鸟画史，是一部以“形神意”为主线的演化史。从写实走向写意，从客观形神的描写到发现个人主体价值存在，张扬个性，表达自己内心真实的精神世界，从而获享人文情怀和个体意志自由。每次认识上的提高都是对艺术规律的深刻把握，不为“形似”所困对“神”来说是砸碎枷锁、冲破藩篱获得莫大解放；而不为“形神”所纷扰对“意”来说更是褪去蝉蜕，生出新翅，去博取更广阔的天空。以自由为主题内容的创作，在题款上明确题有“自由”字样的现象，在中国花鸟画史上却鲜能见到，这应当昭示着一种新的创见，把“意”赋予“自由”含义。“自由”从此不再仅仅是隐藏在个体艺术家作品里的内在属性，内秀含蓄，使品鉴的人要慢慢走进较深的文化内核去感知体悟艺术的心性自由，这是一方面。另一方面，也可以理解主体物象如鹰雕等从面壁式静观独照的“思”到视角转向贵在“行”的身体力行。艺术家赋予作品中主人公追求自由、勇于体验自由的品质，从向内转为向外，一静一动，由心至为，从知到行，是静观后的探索，厚积而薄发。由静转动，从内在走向了外在，从画里走向了画外，从背后走向了前台，遵行为上，迎面搏击；从含蓄走向了直观，直接和观者对话，落落大方，侃侃而谈。从这层意义上说，传统的自由隐秀内向，“齐家样”的自由直观外向。从当今盛世的时代条件下看，他的自由衍变成了积极自由精神的呐喊，有着出其不意的行为快感，而不仅是心理解放式的宣泄。在现代的社会背景下，纵观中国花鸟画史，自由精神自“齐家样”始有了直观的表达方式，可以直接点明自由主题或以自由精神为主题直接表达，暗合了改革开放时代背景下“走出去”的心理自信、文化自信。这样的自信使得整个时代昂首挺胸，目击五洲，乘风四洋，“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”，纵横经纬，直入太极，正是这个时代大花鸟境界极好文化精神体现。
第三，他建立了新的视觉符号体系并藉以表达自由。在齐辛民的宇宙观中谈过，“二维线性的循环往复”的宇宙空间意识下的画面并无刻意或明确交代纵深空间，从立体三维的透视角度来说，这样的空间不是传统作品主要表现的因素，常常不为画家所依重。这么做的结果是，观者自然被引导到二维的循环往复空间所带来的节奏空间上，并产生相应的空间自由体验和其他感受。那么我们是否能称这种自由为循环往复式的空间自由呢？答案是肯定的。从齐辛民开始，原野、山坡、云、天宇和纵深空间等这些极具个人符号化的事件和绘画多种因素揉搓化合，先酯后酱，蒸馏析造，循环往复式空间透视获得了新生，进而有了新的空间自由——大空间自由，纵深意义上的空间自由随着“齐家样”作品而空杯留香醇厚持久。
熟练运用纵深大空间陈置物象，如右图，而且以能为是，这就为画面中的禽鸟走兽等“主要演员”提供了一个相对大的活动空间，给予了它们更加广阔的空间自由。因为这交代了具体的看得见摸的着的空间，供给人们视觉上的释放，同时满足了现代人对空间新的体验感受——大空间大自由满足感。这种纵深空间自由是现代人的基本心理需求，舒缓了循环往复二维空间带来的限制。他在不经意间找到的有强烈象征意义的形象符号——旷野山坡，远山，云和天宇等，变成有意义的载体，一端连着深度空间，一段连着畅快的身心精神和意志自由。它的表达通常运用象征手法来实现，当我们用一个具体的事物来代表一个抽象的符号化事物，并且前者是后者意义的载体，是后者精神的呈现时，就可以说前者是后者的象征。自然，云和天宇等是自由的象征。纵深空间所象征的大空间无限性变成了大自由意识的物质基础，大自由便水到渠成，瓜熟蒂落于画家的心田。从这个意义上说，大自由是扎根于无限的纵深空间这块土地上的，是大空间这棵树上开的花结的果，更是传统演化的结果。
第四，自由还体现在画家对艺术创作的阴阳观念把握上。“自由是对必然的认识和对世界的改造”。（马克思语）作品的创作反映了画家对艺术规律的认识和理解，是规律的体现。阴阳观念是指把世界看成阴阳对立的有机体，“万物负阴抱阳”，绘画世界如此不二。阴阳的思维方式在万物运行之道和绘画暗藏之道中架设了一座桥梁，反映了现实的人本主义和浓郁的人文色彩。“在表现物象和组织画面时不能画的平均，要有上有下，高低不平，要有多有少，数量不等，用笔要干中带湿，湿中有干，等等。”“所有在画面上表现的物象要高低不平，上下错落，左右呼应，要有多又少，粗细相随，曲直互存，浓淡相依，虚实相生……不要搞平均主义”。画家陈述的经验反映了他的思维方式，既是开在艺术作品中的思维之花，也是一种秩序之美的理性把握。这是绘画中包含着的内在矛盾之美。老子在其《道德经》第二章中说：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随。恒也”。只有形成矛盾，才能避免画面语言的重置、重复和平均，才能产生阴阳集合丰富耐看的形式美。阴阳观念反映认识事物的自然之道，是普遍用于特殊，互为补充，相互添彩。
“所有画面中的一切物象、笔墨等不同要素又要符合‘势’，让‘势’去统一它。当然统一画面的不光是‘势’，还有其他”。（齐辛民语）只有统一才能在矛盾的关系中使画面产生美感。“冲气以为和”说的是“对立而统一”的道理，说的是阴阳结合的道理。
不仅如此，画家认为，“画面中的感觉要和生活中的感觉相统一”。这也是在创作中把握画面的一种思维方式，比如，用笔要慢使墨色有时间透于纸背而勿要飘在纸面，使人感觉浮浮躁躁不舒服；飞鸟的陈置勿要紧靠纸边而无飞行空间似乎要撞到墙上，使人感觉不舒服，等等；从正面理解，画面的美感、滋养心灵的舒服感或者打动心灵的震撼感无不是集美于生活而高于生活。艺术和生活之间密切关联，构成一个有机整体，生活的感受和艺术创作的感受息息相通，中间不应该产生情感交汇的障碍，使人产生窒闷阻塞感。《中庸》中说“万物并育而不相害，道并行而不相悖”。二者反映事物统一的自然之道，相互映衬。但无论怎样的统一，在阴阳或矛盾的前提下才有意义。
王微在《叙画》中写到：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡”。无论春花秋月还是夏茵冬雪从我们的生命中穿行而过，我们的自由心性有感受其美的本真。提升修养，完善品格，广博汲取知识营养的自我才更有可能和天地同呼吸和草木共神思，才更有可能体悟出画道和生活相抱未分，统一在一起。“外师造化，中得心源”，只有这样，我们的所思所想才能道法自然，才能踏上主客观相统一，再现和表现相统一和主体抒情表现自如的必由之路。
从以上分析看，“齐家样”的形成不是偶然的，是思维的高度理性对必然的把握，是对艺道的深层理性探究和规律性梳理的结果。阴阳观和生活与艺术感受相统一的创作理念既是认识美规律的工具，也是艺术的道，是迈向自由之路的垫脚石。
第五，齐辛民的笔墨自由。刘勰在《文心雕龙·养气》中说：“意得则舒怀以命笔”，思想必须依靠笔墨传达出来。黄宾虹说：“画重精神，功归笔墨”。艺术的创造离不开技术的支撑，因为“艺术活动本身是一种技术”，它是艺术家表情达意的基础条件。齐辛民作品“博大雄浑”的气象，是由他积累了大半生的笔墨实践经验打造出来的。
他对传统的继承与发展，在技法上，可以归结为几个特点：1、墨色运用对物象外形轮廓的突破。可以以一当十，以少胜多。2、物象表现通常会弱化线的作用，时以虚为主。使人眼迹自由游走，极大解放了视力的阈限。3、阔笔表现，强调笔触和块面。正如鲁慕迅先生评语，“以强调画面的分量感和整体性，这在传统的花鸟画中是少见的”。4、强化以“写”入笔和不同性质笔墨的音乐节奏感受。把物象从“形神”中解放出来，阐发个性“意”的自由精神，具有平面的抽象意味形式。5、强化笔墨的糊涂感，以混沌观驾驭笔墨。在传统上，这是个很大的突破。物象不分，物我不辨，你中有我，我中有你，浑然天成，使言近旨远，辞浅义深，或能部分解开“以言害意”绳索。6、以“水足、墨足、色足”三足为上。足者，尽也，以求淋漓酣畅，解衣般礴之意。7、笔法丰富，自由达意。充分发挥侧锋、散锋、逆峰用笔效果，兼以拖笔、扫笔等以表现内心感受。贾德江先生说：“是以大朴不雕的狂草笔墨，率意而为，随缘成迹，不为形拘，不为法囿，其用笔的纵横挥洒，其用墨的含苍带润，以气魄、力度取胜，呈现出凝重、朴拙、鲜活的笔墨个性”。
总之，“齐辛民花鸟画的魅力还得之于他具有驾驭笔情墨趣的深厚功力和娴熟的表现技艺，他的笔墨随着图式的需要与表现对象及情境的不同，而变换着形态，样式与节奏”，（贾德江语）“写自己感受，吐自己的肺腑，明心见性”，（鲁慕迅语）出入自由。
四、齐辛民的混沌观
齐老师在授课时常说，“我追求画面的总体气氛，这是一个高层次的美”;“在处理画面时，运用“糊涂”的方法似乎能让观众看不透猜不透，混混沌沌，产生特别的美”。这些观念作用于他的创作，影响着他作品的面貌。画家所说的“混沌”实际是中国古老哲学美学范畴中的概念，主要是古人用于描述宇宙和大自然的最初存在状态。老子在《道德经》说:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,独立不改,周行而不殆,可以为天下母。吾不知其名,强字之曰道。”又说:“视之不见名曰夷,听之不闻名曰希,搏之不得名曰微,此三者不可致诘,故混而为一。”老子描述了宇宙万物的最初状态是混沌在一起的，是指宇宙万物同源同体，共同存在，物我同一，天人交感，糊涂在一起的有机整体。这种观念影响艺术思考，在绘画创作中反映了艺术哲学中的“道”，和天地宇宙同理同在，是画家对艺术规律性的认识。
“混沌”的“道”存在于艺术世界中。艺术——不管是语言艺术、表演艺术、造型艺术还是综合艺术等，它们有共同的基因，流有共同的血液，有共同的精神对话，是为“混沌”之子。假定我们以混沌为钥匙打开古典文学艺术创作的门就会看到古人艺术思维里交织着密密麻麻的混沌模糊美的血脉、神经和树突，会感悟到“道生一，一生二，二生三，三生万物”的母性传承。或许这是文学艺术作品浑成大美的因子和存在理由吧。
混沌美这种大美，揭示了东方文化圈下东方人的心理品质，对混沌美的感悟和欣赏有着普遍的心理需求。这种心理需求自然反映在我国历代文学艺术家对混沌美的孜孜以求上。《庄子·应帝王》一文中说，“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。……日凿一窍，七日而浑沌死”。庄子阐释了匿藏于天地自然和人类生活中的艺术精神和法则。顺应自然,与自然天地同在，相互感应，天人合一而物我两忘。这种心理品质在岁月的长河中演绎着思想美、语言美、视觉美，形象美的不老河床，向下渗透并浸淫着一代又一代人的心灵。梅尧臣的“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外”，刘勰的“隐之为体，义生文外”，司空图的“象外之象，景外之景”，无不例外地把混混沌沌的糊涂美作为文学创作的最高标准。
几千年学养的积淀，混沌美一直备受呵护而渐成长为艺术思想中耀眼奇葩。齐辛民根植这深厚文化土层上，仰望星空，孤独追问着他挚爱的大写意花鸟艺术的运行之道。在寂苦黑暗里摸索，他渐渐对“混沌”好奇，一路走来及其不易地以其“齐家样”诠释了“混沌和糊涂”的释义经文，成为这方面的主动探索者。因为，在冥冥中凭直觉和经验，他知道幽幽深处的那一抹亮光，一定是大写意花鸟画新景象新世界的入口。也许我们可以这么说，正是中国古老哲学的滋养，古代文学艺术之光的照耀，才使得他主动追求艺术的道于天道之中，使得他的花鸟画艺术流长而有源头，深厚而有根基。齐老师在他的《自说其画》中谈到，“郑板桥的‘难得糊涂’是其人生修养的一种境界，没有达到这种境界则很难理解糊涂的含义。画随其人，人无完人，同样画也无完画，做人难得糊涂，作画也同样难以画到糊涂。曾记得关友声老师教导我们‘拖泥带水法’和‘宁脏勿净’的画法。张茂才老师讲到‘诗嚼词外意，画赏糊涂笔’。画家德加说：‘一幅画需要来点神秘，来点糊涂感，还要有一些想象’。糊涂是一种很高的品格境界，很难得，作为画家首先要加强品格的修养，人品的高度决定着画品的高度”。
首先，齐辛民艺术追求的“混混沌沌”状态，是绘画世界中的整体观。“哲学上指若干对象按照一定的结构形式构成的有机统一体，与‘部分’相对而言”。（见《汉语词语》）混沌大道的观念应用于美学和中国画学，积自然、人生、艺术、时空于一体，是万物与我为一的本真意蕴，体现出中国艺术与宇宙本原合二为一，由此蒙蒙而生发出一种博大雄浑、神完气足、神秘莫测、妙不可言的审美意向。它是从理性上把握的，而不是自然主义的混沌。齐老师反复告诫：“没有规则的混沌不是混沌，是缺少秩序的混乱。画面要乱而有序，乱而不乱”。高万云先生在《混沌理论对汉语修辞学的启示》中说：“世界文化史表明，中国独特的文化生态，造就了中华民族的整体思维方式，从而生发出《周易》的阴阳和合理论，儒家的统筹管理理论，兵家的军事庙算理论，中医的辩证施治理论，艺术的美在中和理论”。
在看似矛盾的世界中，“万物负阴而抱阳，冲气以为和”，在对抗中找到一种内在平衡，被表现的各个部分之间形成不可分开的整体。在古老的命题中，意志、情感、象、艺术语言、想象、意境等等，你中有我，我中有你，物象与心与情与技交互相溶，主观和客观相契合，把自然万物统和在内在艺术精神中而“为一”，为画家的思想情意而昭彰一种强大声音和气氛，动人心魄，回味无穷。在艺术的世界中，整体便是这样召集各个“部分”于一堂，借用它们万般神力，暗合自然，“替天行道”，使混沌的生命力卓然而华。这样的整体是动态的连续的气韵流淌和人画信息互换的。正如宋代严羽在《沧浪诗话》中说到，盛唐诗人往往着力表现诗的整体意趣：“故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”其中融通为一之美与“写意”难分难解，以至难以直接用语言说清楚。这大概是混沌美的整体魅力。
其次，齐辛民“混沌”中的“隐虚”之美。这里的“隐虚”是指隐晦不明显，模糊不清，把要表现物像外轮廓或者形象不以具体清晰的实在描写刻画为能事，恰恰相反，以模糊或虚化手法处理而使人的视觉快速弥散在整幅画面上，产生各个物象之间经络互通和血色双足，和道家思想要旨互为表里。如右图。画家在《向日葵》此幅作品上题字：“难得糊涂。关友声老师曾教导我们要宁脏毋净和拖泥带水法，是一种高度的糊涂境界，实为难得”。他积累的经验告诉我们，“要敢于虚化模糊化处理形的轮廓，敢于让笔墨水色冲出形的框框”。在画面的视觉效果上，打破传统清晰轮廓的墙，以“隐虚”运实，使各物像之间絪缊不分，恍惚飘渺，骨肉相连，情物不拆，气脉相通，连绵不断。却更能见得郁郁勃发生命的绸缪往复，优游徘徊，有着不可穷尽的混沌意趣。这是为把具体有限的物象描写变成无限的想象激发埋下了伏笔，充分发挥了以一当十的笔墨效果。
物象轮廓隐晦虚化发挥出它特有韵味衍变成为整幅作品的特点时，就蜕变成为一种纯粹的形式美，是构成齐家样极其重要的特点。混混沌沌的糊涂美表现，实质是把所有被表现物像看成了一个动态的人画信息交流世界，而不仅仅是物像。正如庄周梦蝶，不是简单的人蝶不分，而是物我两忘，情景交融的一个混沌美的生生不灭世界。
“隐虚”还表现在不同明度的墨色叠加和弱化处理上。如左图。是指多个不同墨色深浅的层次相互重叠而形成的差别度较小的模糊美。层次本身是绘画艺术作品美的能动要素，能直接产生节奏美。在齐辛民的混沌观念中，层次不仅如同工艺美术的二方和四方连续骨式的样子，在一个二维画面上朝着各个方向延展，而且还是一箭三雕式的纵层次的分布处理。后者往往在主观上强调墨色各个层次的弱对比和叠加，为“隐”美的特点做注脚，成为生发厚重美与沉雄混沌美的滥觞。唐代刘知几写诗用词强调“晦之道”，齐辛民的绘画层次弱对比和叠加，物象抑或墨色笔触看上去若隐若现、似是而非、模模糊糊、隐晦未明，极易撩拨人的心扉，引发观者的联想，产生若干的猜测。同是读赏，诗词之意“晦也者，省字约文，事溢于句外”；绘画之意“晦也者”，会有“韵外之致”，“味外之旨”。
清代画家石涛从工具凭借生成混沌的角度,论述了笔墨的本质与自然混沌的关联性。他说，“以一管之笔模拟太虚之体”。其《画语录》指出:“笔与墨会是为,不分是为混沌。辟混沌者,舍一画而谁耶。画于山则灵之,画于水则动之,画于林则生之,画于人则逸之。得笔墨之会,解之分,作辟混沌”。揭示精神之灵、模拟自然之生动、写人的意象之逸，所有这些都源于画面中生生不息的变化美。这些气韵生动的变化借助了笔墨水色纸等的物质条件，干湿浓淡，阴阳交合，粗短曲直，水色溶动，以穷尽天地运行之道，尽管极难尽意。“笔与墨会，是为絪缊。絪缊不分，是为混沌。”说明中国画笔墨语言的不同组合变换不只是描述性的和叙述性的自然主义，而是借其性为人文的性灵服务。混沌是在这个过程中生发的认识和观念，突出的是其笔墨艺术效果如云气蒸腾变换于无穷，突出的是糊糊涂涂混混沌沌、“宁脏勿净”的糊涂笔墨的弥漫形态。模糊与混沌是一种凭借，是一种形式，是象，是绘画的“言”。石涛以笔墨为混沌立象，以山水言之；齐辛民以笔墨为混沌立象，以花鸟言之。二人跨越时空，端坐案几前“共剪西窗烛”。他们私语共鸣，“立象在尽意，得象在忘言” ，是从“有待”跨越至于“无待”。
第三，他的“混沌”还表现在绘画创作中的意境留白上。元代范德机在《木天禁语》中阐明：“言语不可明白说尽，含糊则有余味”。“不可明白说尽”是语言的留白，含糊的混沌语言的运用则能比较好的表达心中之意，能使观者较好的领会言辞之旨。
绘画语言表达思想情感和意志，可往往辞不能达意，以言害意，为此好多艺术家常存疑虑，限于困顿。《周易·系辞上》中提到：“子曰‘书不尽言，言不尽意”。因为“文不逮义之谓，语言与人的心情、状态是有距离的，任何高明的文学大家在此微妙的人类心态面前都是无才可施的。以言害义、以文害义，此说由来即本于此。正如庄子云：言隐于繁华，道隐于小成是也”。刘勰也有类似苦恼：“意翻空而易奇，言征实而难巧”。自古以来，“言”如何更好的阐发“ 意”始终是历代文学艺术家绕不过去的问题。
留白对付言辞害意。齐老师说：“作家阎连科说：‘写作最难的是糊涂’。也就是不要面面俱到，交代的太清楚，让观者一览无余，没有了琢磨和想象的余地，也就没有作品的味道了”。留白就是留一手，不要把话说完说死，要留有余地。他在指导学生们创作时强调：“在形象刻画时不要面面俱到，面面俱到就没有意思了”。关良说：“画不要太完整，完整在艺术创造是种毛病”。古今中外，艺术大家都有此共识。
“留白”是概括性点化。利用物象的特点进行典型的简化集中，概括以简约笔墨。以少胜多，万取一收。一笔赭石或为秋日之山，一点粉红或为春花十里，翩然惊鸿一瞥，留住霎那芳华。精炼的艺术形象和笔墨语言之间汩汩而出的真情实感打动观者的心灵，留给他们一个领悟、体味、想象空间，达到“得意而忘言”的境界。《小窗幽记》中说“凡言，留不尽之意则致远”。概括点化实际是尊重不同观者和读者的个性化感受与理解，是尊重想象和理解的不确定性，毕竟“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
“齐家样”的形成是一个渐变生发的过程，“致虚极，守静笃”。从造型到笔墨，从形象创造到构图突破，从观念传承到思想创新，从小到大，积少成多，由量变到质变，历经千辛万苦，终获得艺道正根正果。混沌天成作为齐老师艺术特色之一，其中的混沌或者糊涂手法（编者按：齐辛民老师在技法上常把“混沌”和“糊涂”二词通用。）成了激发“蝴蝶效应”的引信。蝴蝶效应是指在一个系统中，一开始的微小的变化能带动整个系统长久巨大的系列连锁反映。其实质是一种混沌现象。有以下几个意思。一是上述两点小的变化引起的整个”齐家样“混沌面貌形成。二是指“齐家样”混沌的诗性激发。“要画的让观众有猜测感”。这种猜测实际是要通过画面的媒介作用调动情感，经验，感受，激发想象和联想，产生共鸣，放大情绪的感染力，极言有尽而意无穷之能事。情景理意与物掰不开，从小的激发到大的联动，有限催生无限，气通画里画外使人难以名状万千气象。
引人入胜的猜测感也兼具不确定性美的特点。“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物。”（第二十一章）而恍惚又是“无状之状，无物之象”（第十四章）。
可见，混沌内蕴丰富、昭示艺术的大境界和天然本真的艺术精神气质。在大写意花鸟画领域，齐辛民老师通过其作品充分展示了混沌美的魅力，使其画面产生了有意味的新形式，丰富了“齐家样”大花鸟写意画的精神内涵，也丰富了中国传统大写意花鸟画的审美内涵，继往开来，具有里程碑式的意义。
五、他的大写意花鸟画充分展现了“大花鸟精神”面貌
郭怡孮老师曾明确提出了“大花鸟精神”概念，是个了不起的创见。在本文中笔者结合齐辛民老师的作品及艺术思想试着理解“大花鸟精神”如下。一方面，从传统大写意角度来说，他对“形神”和“意”的关系做了深刻思考和阐释（以他作品），“以小见大”抒写“天人合一”之道，“以大含小”借物抒写个人主观意志情怀，张扬个性。另一方面，从创新的“齐家样”角度说，他以大胸怀、大视角，兼或以大场面表现中正、博大、沉雄、浑厚、磅礴的浩然气象和大的境界，而赋予新的表现内涵——“以大成大”。
尽管传统的大写意花鸟画和“齐家样”的大花鸟写意画都至于“大”，但前者是用相对于工笔和小写意画表现方法而言的表现方法，不一定表现大花鸟精神。“齐家样”的大花鸟写意画以表现大花鸟精神为己任。这是其一。
其二，后者多用象征手法，藉以大时空、大自由和混沌的手法。这与前者所凭借的手法不同。
其三，精神内涵不同。传统的大写意花鸟画精神特征是内向静观，是向内的静照情怀。多关注个体心灵和关照普遍心性独白；齐老师作品多表达的是强化向外的开放情怀。开放是种态度，是连接“诗和远方”的桥梁，如右图。鹰鹫立于无人之境的高山之巅，它有自己的理想和信念，映照个体的目标、好奇、探索、放飞心灵自由，其精神特征是外向开放。向内是关照“自我”，表达“人” 的共同的“自我”，有人性内心美的共性，因而“典型自我”的向内窥照与揭示是我们（不管东西方）传统文化的根源所在。向外是坚持留守自我、静观思照后的沉淀与转向。转而向外是担当、开放、探索、自由与价值。这是现代精神。需要注意的是，大境界的大花鸟精神不一定仅仅用大写意的方式，小写意也可以体现出来，潘天寿先生的作品就是很好的例子。
其四，对美的诠释不同。齐辛民以他的图示对外在的博大、浑厚、壮美和内在悲剧性的崇高美学特征做了独到的阐释。正如他自己所说：“中华民族历来注重人格的修练，大写意的本质应体现我们的大国风度和中华民族的宏大气派”。大花鸟精神与大写意不矛盾，前者是后者的升华，是中国花鸟画发展的必然，是新时代发展的精神呼唤，是赋予大写意新内涵的凭借。这种凭借须以新的形式和崇高美、壮美相适应相暗合，体现民族的审美情感和思想，展现民族气派和时代精神。这种气派和精神内涵映照着人文性灵——胸怀坦荡、敢为人先、刚正不阿、责任担当、义无反顾、勇于付出、坚韧达成的使命情愫。从这层意义上来说，它具有美学意义上的悲剧精神气息。大写意本质里的大花鸟精神更能体现我们的大国风度和中华民族的宏大气派。从这个意义上说，他的艺术与传统大写意花鸟画不同，是具有大花鸟精神的大花鸟写意画，是“齐家样”的本质内核。
纵观中国花鸟绘画历史，迄今为止是极有代表性的。在近现代大写意花鸟画史上，继吴昌硕、潘天寿，齐白石、张朋、崔子范等之后，他既是大写意精神的传承者，又是大花鸟精神内涵的丰富贡献者。总之，在当今的改革开放且社会大繁荣的盛世大背景下，他的艺术从笔墨当随时代的践行到大空间结构上的外拓疆域到体现自由开放，多相通合，混沌为一，昭示了极其强烈的探索精神，是根植内心向外关照的开放自由之精神。就这一点来说，目前反映在大花鸟画精神的探索上，他身体力行以其艺术作品做了全面而深刻阐发，是较为罕见的艺术原创现象。
六、结论
综上所述，齐辛民独特的宇宙观、自由观和混沌观是在长期的艺术实践中逐渐形成的，三观形成的过程也是他三大艺术思想逐步成熟的过程，是解读“齐家样”的缘由。独特的“齐家样”不是空中楼阁，与其对艺术规律深入探究和挖掘相辅相成，与其对深厚的中国文化深刻感悟和长期积累相辅相成。
齐辛民艺术的总体特色是博大、雄浑；其作品内涵的精神是开放、自由、张扬探索。他的艺术不仅赋予了中国传统大写意花鸟画新的形式美，同时也丰富发展了大写意花鸟画新的精神内涵和美学内涵，属于大花鸟写意画一派。在当今中国改革开放的社会背景下反映了这个时代的人文精神，具有鲜明的时代特征和典型性。
2018年5月29日完稿于齐邦书画院
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